If I was your vampire, Soon as the moon, Instead of killing time, We'd have each other 'til the sun. (с)
Много нужных буковок для начинающих писателей и сценаристов (мои выдержки, если нужный полный текст интересующимся, могу прислать)"Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, — утверждает Уолтер, — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным"
Как утверждает автор, многие, возможно, большинство фильмов — в том числе самые лучшие — насыщены чувственностью, эротикой, конфликтами и напряженностью или стрессом. Он считает, что даже легкая тревога, необходимый элемент в интриге всех кинокартин — одна из разновидностей насилия. Сценаристам следует помнить, что продуманное, разумное, рациональное поведение, совмещенное с благочинным согласием, навевает скуку.
По сравнению с "Медеей", однако, эти две трагедии — просто невинный "Бемби". Медея, взбешенная неверностью супруга, убивает детей, готовит из них кушанье и подает его мужу на обед. Вообразите, что будет, если предложить такую тему кино или телестудии!
"Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт — назовите его насилием — естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения"
Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс — это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.
В конце концов, если самолеты нормально приземляются, — это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием "Деревня счастливых чудесных людей".
ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СЦЕНАРИЯ
Сюжет и его конструирование
Хотя все элементы сценария важны и существуют взаимосвязанно друг с другом, отмечает Уолтер, самый важный и, несомненно, самый трудный его компонент — сюжет. Главное в сценарии — это: 1) структура, 2) структура, 3) структура. Не все новички — равно как и большинство опытных драматургов — понимают, что означает структура применительно к сюжету. Со структурой здания легче. Дом состоит из множества элементов, но основных три — пол, стены, крыша.
На первый взгляд, сюжет не имеет ничего общего с домом. Однако сюжет — это тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит не из балок, а мыслей, построен не из кирпичей, а из слов. Структура сюжета включает три основных компонента — начало, середину и конец.
Это понятие трехсоставной сюжетной структуры сформулировано Аристотелем почти две с половиной тысячи лет назад. Начало сюжета, по Аристотелю, это та часть, которая идет первой и перед которой ничего нет.
Ссылаясь на свой богатый опыт рецензирования сценариев, Уолтер отмечает, что самая типичная ошибка сценаристов заключается в том, что они не могут определить, с чего начать.
Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: "Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой? С двадцать второй? Если до одиннадцатой страницы сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с двадцать второй страницы ведет к потере какой-то разбросанной, но важной информации, можно вставить ее в другое место, переместив в контексте определенные реплики персонажей, заменив конкретные поступки того или иного героя. Случайная информация не оправдывает двадцать две страницы до подлинного начала"
Вопрос — это действительно начало? — следует задавать применительно не только к сценарию в целом, но и, что важнее, к каждой строке диалога.
Если сцена происходит, например, в ресторане, не нужно показывать, как действующие лица приходят, здороваются друг с другом, усаживаются за столик. Зрители не должны видеть, как раздают карточки меню или слышать, как выбирают вина. Если можно перейти сразу к середине (технически — к началу) действия или события, драматург должен сделать именно так: пропустить меню, коктейли, вина и перескочить прямо к сути сцены. Если без сцены в ресторане не обойтись, то ее нужно начать, когда все персонажи сидят за столом.
Даже единственная строка диалога заслуживает того, чтобы проверить, начинается ли она с начала. Так, не следует открывать диалог со слов "посмотри", "послушай". Для проверки нужно просто убрать сомнительное начало и решить, потерялась ли какая-нибудь важная информация: есть ли существенная разница между "Послушай, я люблю тебя" и "Я люблю тебя"?
Одна из заповедей творчества гласит: все, что может быть исключено, должно быть исключено.
Тональность. Тональность фильма — комедийная, трагическая, мелодраматическая — должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета.
Тональность требует совсем обратного: точного, незыблемого, как скала, равновесия и постоянства от начала до конца.
Несмотря на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заранее решать, какой будет тональность фильма или передачи. Она появляется в процессе работы над конкретным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но постепенно стала вырисовываться комедия. Значит, он ошибся в выборе тональности, набросил на сюжет стилистическую смирительную рубашку. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что иное, как отражение его собственной индивидуальности, таланта и способностей.
Главный герой. В идеале он — единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма.
Творческий отбор суть — искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Именно из этой бесконечной цепочки трудных выборов рождаются персонажи, диалог и все другие индивидуальные качества сценария
Напротив, отсутствие главного героя в "Сильном холоде" обрекает конструкцию сценария на неудачу. Как только зритель начинает узнавать о желаниях и разочарованиях одного персонажа, ему предлагают другого, не дав возможности хорошо разобраться в первом.
Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины.
"Часовой механизм". Часто, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в четко предопределенное время должно произойти конкретное событие или должна решиться конкретная проблема. Этот прием, который Уолтер называет "часовым механизмом", служит нагнетанию напряженности сюжета.
Экспозиция. Под этим термином Уолтер подразумевает не столько изложение новых фактов, сколько выявление информации, уже присутствующей, но пока недоступной зрителю
Середина
Некоторые теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по мнению Уолтера, наиболее трудна середина.
Во-первых, середина — самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но дело не только в этом.
К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он знает, как начать. Более того, он уже примерно решил, как и где закончить. Если он достаточно умен, то подготовлен к правкам и неожиданностям, которые придется вносить в разработанную схему, чтобы сделать ее более эффективной.
Перед самой серединой, за вводной частью сюжеты обычно кажутся гладкими, не усложненными. Так, в "Американских граффити" Ричард Дрейфусс и Рон Хауард проведут последнюю бесшабашную ночь в родном городе и уедут в поисках славы.
Но зритель знает, что фильм не может закончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ждет осложнений. Если начало — пусковой момент картины, то в середине сюжет сгущается. Встают препятствия.
Действительно, некоторые специалисты утверждают, что единственный способ создать солидное произведение — это поместить главного героя здесь, а его цель — там и разбросать на пути к ней всевозможные препятствия. Конечно, подобный метод создания сценария слишком прост, однако в нем есть здравый смысл.
В конце вступительной части, когда все происходящее на экране кажется удивительно легким, отлаженным, зрители обычно расслабляются и, несмотря ни на что, надеются, что все закончится благополучно. Но благополучный финал хорош в жизни, а в фильме он непростительно скучен.
Предсказуемость. Разумеется, сюжетные линии не должны быть слишком предсказуемы, и тем не менее, изрядная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если бы на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы простым делом.
Публика любит сюрпризы. Конечно же, предсказуемость может сильно повредить тому волнению, которое возникает у зрителей от неожиданных зигзагов сюжета. Но если в сценарии не было бы ни капли предсказуемости, зрители смотрели бы фильм — даже самый прекрасный — всего один раз. Узнав, чем он кончается, они теряли бы к нему интерес.
Предсказуемость в фильмах можно сравнить с детской игрой в пугалку. Что страшнее? Пройти по коридору, совершенно не зная, что кто-нибудь выпрыгнет из двери, или догадываясь об этом? Конечно, второе. Зная, что кто-то прячется за той колонной, в той нише или где-нибудь еще (где угодно) — жертва невольно сжимается, напрягается в тягостном ожидании того, что должно случиться. И когда что-то действительно происходит, эффект намного сильнее благодаря предсказуемости.
Случайность. Может ли сценарист включить в свой сюжет яркую, убедительную случайность? Да, но только один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей.
Но жизнь — это жизнь, а фильм — это фильм. И за свои деньги публика хочет необычную, хорошо разработанную картину с искусно сплетенными событиями. Случайность можно использовать в завязке или развязке фабулы. Но зрители ждут, кроме того, идеально выстроенный сюжет. Они отвергают зависимость от случайностей, ибо знают причину их появления — лень сценариста.
Публика может вытерпеть всего одну случайность, поэтому драматург должен сделать ее значимой, использовать в качестве стартовой площадки для запуска важного действия или ввести в конце сюжета как фундамент для заключения.
Сильная тревога. К концу средней части практически каждый сценарий натыкается на труднопреодолимый барьер. В этом месте публика начинает возиться, потягиваться, зевать. Вероятно, сценарий набрал слишком большую скорость с самого начала и, подобно бегуну, не рассчитавшему свои силы, начал выдыхаться, пройдя примерно четыре пятых пути.
В этот конкретный момент сценарист должен создать очень тревожную, жуткую, страшную ситуацию, когда все кажется раз и навсегда потерянным. Конечно, здесь не годится какой-нибудь искусственный довесок, придуманный в последнюю минуту, ситуация должна естественно вытекать из всей структуры сюжета.
Однако, если этот мрачный момент, который ни в коем случае нельзя путать с кульминацией, появится слишком рано, весь сценарий испустит дух как раз в той точке, где должна возникнуть сильная тревога.
Сильная тревога — это момент, почти неизбежно встречающийся перед самым переходом к концу фильма, когда с начала прошло примерно час двадцать и герой оказывается дальше всего от цели.
После того, как на экране появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна чувствовать себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а наоборот, придавленной, несчастной, подчеркивает автор. "У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности. Каждому нужно напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на экране действительно о нем. Публика должна почувствовать, что показанные в фильме ситуации бывают и в ее жизни"
Вот почему финал фильма должен вызывать одновременно чувство тревоги и умиротворения. И хотя на сценариста возложена обязанность выдать достойный сюжет, населенный достойными персонажами, нет ничего зазорного в том, чтобы и публику заставить немного поработать головой.
Причина и следствие. Сюжет развивается под действием своего рода силы притяжения. Одно событие становится причиной другого, а то вызывает третье, не просто что-нибудь еще, а то, что должно было произойти, что пребывает в уникальной согласованности с предыдущими событиями, вместе взятыми. Так сюжет движется вперед. Иногда кажется, что он замирает, но покой ему строго противопоказан.
Сценаристы должны все время бороться с искушением остановиться, передохнуть. Киносюжет неумолимо движется вперед со скоростью 24 кадра в секунду. Как будто под действием силы притяжения, он постоянно рвется вперед, стремясь отыскать решение, которое в принципе недостижимо.
Развязка. Вопрос: когда фильм должен заканчиваться? Ответ: (а) как можно раньше, (б) как можно позднее, (в) точно в нужный момент (с. 64).
Правильный ответ — (а) как можно раньше. Само собой разумеется, ответ (б) — как можно — позднее неверен. Ибо если фильм заходит за ту точку, после которой ничего не требуется, он просто разбазаривает внимание аудитории.
А как насчет (в)? Как ни печально, отмечает Уолтер, люди просто не обладают способностью с достоверностью определить "единственно правильный момент" или что-нибудь другое единственно правильное, тем более в вопросах искусства.
Старый принцип шоу-бизнеса гласит: заканчивать так, чтобы публика хотела еще. Зрители должны испытывать скорее разочарование, нежели облегчение от того, что картина закончилась. Благодаря этому зритель переносится через финальную черту в предполагаемое негативное пространство, в сюжет-призрак, существующий после реального сюжета.
Основная мысль. Где-то глубоко внутри каждой хорошей экранной истории, связывая персонажи, придавая диалогу форму, объединяя все сцены, проходит связующая нить, кратко отвечающая на вопрос: ну и что?
Это идея фильма, которую автор именует темой. Когда на экране промелькнет последний кадр, у зрителя должно остаться четкое представление о том, что хотел сказать фильм о причинах всей этой суеты.
Не случайно, что этот раздел идет последним в главе "Сюжет", так как одним из важных свойств главной идеи является то, что она вытекает из содержания сюжета. Самая грубая ошибка, совершаемая большинством неопытных сценаристов — и немалым числом опытных профессионалов, — заключается в том, что сначала они готовят идею, а потом пытаются облечь ее в сюжет. Сценариста ждет полный крах, если он поставит идею перед фабулой, заставит хвост махать собакой, позволит идеям обгонять события вместо того, чтобы все было наоборот. Начать с основной мысли — значит вызвать самых страшных врагов искусства: неуверенность и неуклюжесть.
Сюжет и идея существуют взаимозависимо. Одно является функцией другого. Солидная фабула автоматически несет идею. Природа сюжета такова, что под его поверхностью лежит единственный рабочий принцип, основная посылка: идея.
Мелкие нравоучительные сценарии с главной идеей впереди сюжета проталкивают проблемы, против которых никто не возражает, но вызывают только скуку. Картины без идеи иногда порождают мгновенный и приятный для их создателей интерес аудитории, но ненадолго.
В древней философии дзен есть одно выражение: нельзя попасть в мишень, только целясь в нее. Опытный стрелок из лука чувствует траекторию полета стрелы в "яблочко", это результат скорее работы чувств, нежели холодного расчета. В произведениях хороших писателей глубокие мысли присутствуют естественно.
"Те нити, которые связывают персонажей на экране, какими бы чуждыми они нам ни казались, неким образом связывают и нас, в нас откликается что-то, что влияет на нашу собственную жизнь, критически анализирует наш собственный опыт, кажется уже виденным на нашем жизненном пути" (с. 68).
Сюжет начинается не с идей или концепций, а со случаев, поступков и событий, без них он мертв, говорится в заключении главы.
Персонажи: исключительно живые люди
Р. Уолтер предлагает три основных правила создания кино- и телеперсонажей, достойных аудитории. Во-первых, никаких стереотипов. Во-вторых, изображать всех, даже самых отпетых негодяев так, чтобы они вызывали сочувствие. В-третьих, показывать персонажей в развитии. Автор рассматривает эти правила в обратном порядке.
Развитие. Многие сценаристы признают, хотя и неохотно, свою слабость в сюжетосложении, однако утверждают, что умеют создавать неординарных, тонких, трогательных, колоритных героев, списывая их якобы с натуры.
Такие персонажи чаще всего слишком узнаваемы. Но даже в самых выгодных обстоятельствах, если эти экранные персонажи не будут меняться и развиваться, они оставят зрителя равнодушным. Герой, который рассказывает о себе сразу все, ничем не отличается от тех, кто при первой встрече выкладывает всю свою подноготную. Публику нужно слегка подразнить, даже соблазнить, чтобы по мере развертывания сюжета она открывала для себя новые пласты личности героя, ощущая напряженность действия.
По-настоящему запоминающиеся экранные персонажи начинаются и кончаются где-то за рамками сюжета.
Довольно трудно создать персонаж, способный с первого взгляда заинтересовать публику. Но когда это все-таки происходит, для сценариста начинается настоящая работа: акцент переносится на чисто человеческие качества героя.
Сопереживание. Сложные характеры, цельные и емкие, намного интереснее тех людей, чья биография прочитывается в одно мгновение. И ничто не способно так вдохнуть жизнь в героев фильмов, даже в обманщиков, мошенников, интриганов, как толика черт, вызывающих человеческое участие.
"Человечное трактование человечных персонажей повышает уровень драматичности произведения, иначе говоря, помогает сценаристу достичь самой главной цели"
"Драматург, если ему повезло и он прославился, чаще всего приобретает известность как автор комедийных фильмов, либо приключенческих картин, мелодрам, лент на женскую и мужскую тему. К сожалению, сами сценаристы нередко способствуют возникновению такой репутации, населяя свои произведения толпами готовых к употреблению, привычных персонажей, больше похожих на карикатуры"
Аудитория должна получать удовольствие от персонажей картин. Оно возникает тогда, когда герои не похожи на действующих лиц многих других фильмов. Уолтер предлагает сценаристам несложный прием: "просто представить себе знакомый стереотип и изобразить его полную противоположность"
Монахиня, посвятившая себя, как ей и пристало, служению богу, но в то же время являющаяся страстной болельщицей бейсбола, ходячей энциклопедией фактов и статистики, отличается от привычного образа и, несомненно, окажется любопытным персонажем.
Лейтенант полиции, увлекающийся литературой восемнадцатого века или являющийся экспертом по истории средних веков, явит для зрителей приятный отход от традиционного, примелькавшегося в кино и на ТВ стереотипа.
Если сценарист стремится к достоверности, почти ничто не мешает ему населить свои произведения оригинальными, непредсказуемыми героями.
Краткая характеристика. "В идеале, при чтении сценария персонажи должны быть так же ярки, как и на экране. Поэтому характеристику героям нужно давать при их первом же появлении в тексте. И это описание, как, впрочем, все другие элементы сценария, следует сделать кратким и точным"
В самом начале требуются только сведения о поле и возрасте. Не следует увлекаться подробными описаниями внешности персонажей, их прошлого, увлечений, машин, на которых они ездят (если в этой картине они обходятся без автомобилей), любимого музыкального инструмента и т. п. Подобные детали не просто неуместны, они затрудняют чтение и выдают неопытность сценариста.
Сведения о весе, росте, цвете кожи персонажа — если они не имеют никакого отношения к сюжету — только сужают образ и затрудняют подбор исполнителя. Не стоит сообщать, что герой рыжий, если оттенок его волос никак не обыгрывается. Не нужно указывать, что герой толстый, если его комплекция в сценарии ровно ничего не значит. Режиссер либо послушается драматурга (что крайне сомнительно) и откажется от отличного, но поджарого актера, либо (что намного вероятней) догадается, что сценарист ничего не смыслит в специфике кинодраматургии, и отложит сценарий в сторону.
Имена. Публика в зале или перед телевизором узнает пол и возраст персонажа сразу, стоит ему появиться на экране; на бумаге, однако, эти сведения нужно указывать. Свою роль здесь играют имена. Ни один читатель не будет сомневаться насчет пола Мери или Элизабет, Мартина или Фреда. Но этого мало.
Драматургам следует избегать имен, звучащих почти одинаково и способных запутать зрителя и читателя. Не стоит одного героя называть Ларри, а другого Гарри. Если в сценарии уже есть Линда, зачем включать туда еще и Лизу? Единственное исключение представляет только тот случай, когда того требует сюжет: например, люди с похожими именами по ошибке берут не свой багаж с соответствующими последствиями.
Изобретательность. Не нужно изображать всех женщин красавицами, а мужчин красавцами. Язык — это капитал сценариста, и он должен вкладывать свои накопления в дело. Если драматург скуп на детали, всегда найдется место для завершающего мазка, придающего персонажу рельефность и побуждающего публику узнать о нем больше.
Человек в жизни отличается от человека на экране, но оба они — все человечество в целом. И если справедливо утверждение Аристотеля о том, что в драматургии главное не герой, а сюжет, все равно именно герои живо стоят перед глазами зрителей, даже если перипетии сюжета забылись.
"Сценаристы должны придавать своим персонажам черты живых людей с тем, чтобы и лучшие, и худшие среди них заставляли нас сопереживать. Их сладкая печаль должна щемить наши сердца. Их радость должна захватывать нас. А недостатки пробуждать терпимость",
Диалог
Сценарий — это по существу сложный набор компонентов: сюжета, персонажей, диалога, действия, фона и других. Поэтому иногда забывается, что вся эта информация передается только двумя способами — звуком и изображением. Более того, первостепенное значение имеет первый тип информации. Общеизвестно расхожее утверждение: кино — это прежде всего зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога.
Поскольку очень часто читатели страдают неустойчивостью внимания, все внешние детали сценария — описание персонажей и сцен, драматические действия — обычно называются "черными кусками". На странице они выглядят большими прямоугольными блоками печатного текста, разделяющими диалог.
Как ни печально, отмечает Уолтер, большинство тех, от кого зависит, быть фильму или нет, читают только диалог. Хотя бы поэтому важно так соткать диалог, чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась.
Как и все другие элементы сценария, диалог служит расширению представления о героях и в то же время развивает сюжет.
Конечно, экранное произведение изобилует деталями, но прежде всего визуальными, не описанными в сценарии. За одно мгновение камера может рассказать о поцелуе или закате больше, чем все писатели, вместе взятые.
Помимо диалога, звуковая дорожка картины содержит еще два компонента — музыку и звуковые эффекты. Они уместны, если не рвут ткани повествования. Связаны ли музыка и шумовые эффекты с другими аспектами сценария? Необходимы ли они для сюжета? Способствуют ли они развитию фабулы и раскрытию образа персонажей?
Не копируйте рабски действительность. Самые смелые, самые правдивые, самые реалистичные фильмы — это, по сути дела, вымысел. Сценарист обязан представлять не реальность, а ее максимально правдоподобную копию.
Неопытные сценаристы часто используют в диалогах вводные слова и междометия типа "гм, э-э-э, эй, знаешь, послушай, я считаю, между прочим", сдерживающие движение сюжета. В ответ на критику сценаристы обычно утверждают, что именно так говорят реальные люди.
"В жизни люди действительно говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и около — главным образом потому, что не дорожат временем. Но на экране речь людей должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и персонажа"
Экономьте слова. Художник малыми средствами выражает многое. У каждой строки — конкретное назначение. Труд сценариста оплачивается не по количеству слов. В идеале, отмечает Уолтер, одним ударом диалог должен выполнить две задачи — расширить характеристику героев и развить сюжет.
В фильме "Побег из Алькатраса" тюремный психолог спрашивает героя: "Каким было у тебя детство?" Заключенный отвечает: "Коротким".
Одно слово говорит о его тяжелом, обездоленном происхождении больше, чем тысячи страниц описаний жестокого времени грязного и мрачного квартала, в котором он вырос, ровесников хулиганов, ежедневно избивавших его, циничных учителей, унижавших и истязавших его, злой мачехи, подторговывавшей наркотиками, бросившего семью отца, умного пушистого щенка с висячими ушами, который попал под машину.
При работе над произведением сценарист вновь и вновь обязан задавать себе вопрос: способствует ли эта реплика развитию сюжета, добавляет ли новый штрих к характеру персонажа и нельзя ли добиться того же более емким, оригинальным, экономным и эффективным способом?
Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили, если сценарист этим не преследует цель акцентировать внимание, вызвать смех или обеспечить ритм. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета.
По мнению Уолтера, "сценарист может повторять только то, что неповторимо"
В классическом японском фильме "Расемон" четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.
Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. "Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста" и т. д.
Именно такой диалог, если он присутствует в картине, вызывает у публики желание штурмом взять будку и повесить киномеханика на целлулоидной петле. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, его нужно целиком исключить из сценария.
Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога.
Когда нет никаких интересных событий, бывает, что в одном из сюжетов теленовостей репортер обращается к безымянному мужчине в очереди на автобус с глубокомысленным вопросом "Что вы думаете о налогах?". "Человек с улицы" отвечает: "О налогах? Вы хотите знать, что я думаю о налогах? Налоги? Я? Ладно, если уж вы спрашиваете, я отвечу. Если вы действительно хотите знать, что я по-настоящему думаю о налогах, поверьте, я рад поделиться с вами своими мыслями, поскольку в конце концов вы именно этим интересуетесь" и т. п. и т. д. Уолтер отмечает, что каким бы бессмысленным ни казалось это интервью, оно бледнеет перед словесной избыточностью некоторых сценаристов.
Нет абсолютно никаких оснований начинать диалог со слов "я думаю". Ведь зритель принимает как должное, что персонажи все обдумывают. Любая строка диалога станет лучше, если из нее выкинуть эти два слова.
Другая общая беда — озвученная пауза "э-э-э" или "ну-у". Еще хуже — вводное "знаете". Уолтер предлагает немедленно исключать из профсоюза всякого сценариста, кто пользуется выражением "знаете".
"Разговоры в реальной жизни переполнены этими вводными словами и междометиями, но в киносценариях они непростительны. Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным"
Жаргон. Диалог и жаргон — взаимоисключающие понятия. Всю свою кинематографическую карьеру Джон Уэйн наотрез отказывался читать сценарии, содержащие слэнговые выражения. Уэйну не были нужны подсказки сценаристов, он исполнял роль так, как считал нужным, и ждал от них только правильные английские слова.
Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Уолтер.
"Кинотворчество предполагает сотрудничество разных художников. Сценаристы должны не отвергать специфику кино, а брать ее на вооружение. Пусть актеры и режиссеры ищут наиболее эффективные способы подачи диалога. Исполнители могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист. В любом случае выбор драматурга весьма ограничен. Попытка поставить весь фильм за пишущей машинкой только вредит сценарию"
Ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя.
Уолтер вспоминает, как на одном званом ужине хозяйка на короткое время привела в гостиную, где шли интеллектуальные разговоры о кино, маленькую дочку. Потом ребенка увели в детскую комнату. Случайно проходя мимо, Уолтер буквально остолбенел, когда в бессвязном бормотании девочки он различил достоверное воспроизведение беседы взрослых людей. Без единого слова она передала ритм разговора.
Этот эпизод, по мнению Уолтера, отражает суть словесного общения лучше, чем пятьдесят учебников по сценарному мастерству. "Речь" ребенка подчинялась ритму — Ди-да да? Да да! Ди да? Да! Да да да.
"Диалог — это не реальная речь, а общий эффект от нее", утверждает автор
Бытовые разговоры можно послушать на улице бесплатно. А диалог, наоборот, должен быть таким, чтобы люди платили деньги за него. Если он не извивается и не трепещет, если не сверкает и не искрится, он не достоин внимания публики.
Избегайте акцентирования. Неопытные сценаристы, озабоченные желанием подчеркнуть тонкости диалога, придают излишнюю значимость отдельным репликам. Удачная строка диалога содержит естественный акцент в собственном контексте. "Ты мне говоришь?" произносит главный герой "Таксиста" Тревис Бикл. Все, что требовалось от сценариста, это просто написать "Ты <мне> говоришь?"
Если выделение не работает на сюжет, сценаристы должны избегать его. Пусть сами актеры и режиссер определяют, что и как акцентировать.
...Избегайте… многоточий. Многие сценаристы буквально охвачены манией отточий. Многоточие — это ряд из трех точек, обозначающих пропущенные слова. Одно многоточие — это многоточие, а три — втрое больше, чем нужно, считает автор.
Начинающие сценаристы увлекаются этим приемом по двум причинам. Во-первых, повинуясь наивному и бессмысленному стремлению не просто писать, а ставить фильм прямо на пишущей машинке, кинодраматурги заставляют актеров делать паузы, колебаться там, где считают уместным, и т. д. Однако сам контекст хорошо скроенного диалога естественно предполагает эти паузы, помогает исполнителю найти эмоции внутри себя. Актер способен придумать нюансы лучше предложенных сценаристом.
Исключить ремарки. Ремарки — это краткие указания, заключенные в круглые скобки сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику.
То, что неопытные драматурги говорят в лоб, мастера — намеками. Читателя (и зрителя) надо вовлекать в перипетии сюжета, заставить домысливать. Кормление с ложечки, муссирование каждого нюанса, наоборот, снижает уровень сценария.
Избегайте длинных монологов. В повседневной жизни люди не произносят длинных громоздких речей. Не должно быть их и на экране. "В фильмах предпочтителен естественно звучащий короткий, быстрый диалог по существу, когда реплики переплетаются друг с другом, связываются, как звенья одной цепи, скачут наподобие теннисного шарика между персонажами. Как добиться этих качеств? Писать, переписывать, переписывать снова и снова" (с. 101).
Любой автор, бегло перелистывая свой сценарий, может понять, перегружен ли он длиннотами или нет. Они сразу бросаются в глаза своей массивностью на бумаге.
Пусть персонажи спорят. Если сценарий и не выглядит набором громоздких монологов, все равно этого мало. Диалог — это не обмен остротами между героями. Персонажи должны спорить друг с другом, каждая строка должна бросать вызов другой. Согласие порождает скуку.
Уолтер предлагает сценаристу, работающему над диалогом, представить себя в каком-нибудь общественном месте, например, в парке или ресторане, — в непосредственной близости от незнакомой пары. Если они разговаривают тихо, мирно и ровно, у окружающих не возникает желания подслушивать. Но когда обмен репликами накаляется, находящиеся рядом люди напрягают слух.
Уолтер выделяет диалог. "Мастерски написанный диалог должен звучать так, как будто актеры придумали его сами. Зрителей, конечно, не обманешь, но они имеют право на иллюзию, право думать, что персонажи вроде бы сами знают, что и когда говорить. Сценарист также обязан помнить, что часто можно вообще обойтись без диалога"
Слово "драма" по-гречески означает "действие". Кино- и теледрама, следовательно, среди различных элементов предполагает и действие. "Отсюда вытекает главная задача драматурга: определить, во-первых, какое действие в каждой сцене наиболее эффективно развивает сюжет и расширяет характеристики героев и, во-вторых, какое место лучше всего подходит для этого действия"
Подробное описание действия излишне. Вся хитрость в том, чтобы сначала отобрать хрупкие, тонкие детали, естественно вливающиеся в сюжет, а потом коротко, не тратя лишних слов, их описать.
Телефоны. Почему в фильмах и телешоу так много сцен, в которых говорят по телефону? По мнению Уолтера, это происходит потому, что сценаристы в спешке, ощущая нехватку сил и воображения, хватаются за телефон как за быстрое и дешевое средство заставить актеров проговорить фабулу вместо того, чтобы проиграть ее. Нет ничего тягостнее, чем наблюдать, как актеры проговаривают свои роли в телефонную трубку.
Но если по какой-то причине героям абсолютно необходимо поговорить по телефону, эту сцену нужно сделать оригинальной. Например, в комедии "Мой любимый год" молодой человек звонит домой, обещая привезти на семейный ужин всемирно известную кинозвезду. Взволнованные охи и ахи на фоне этого разговора не могут не вызвать улыбки. Тетя хочет показаться перед гостьей в лучшем виде и поэтому собирается надеть не что иное, как свое свадебное платье. Суета, вызванная звонком, не только забавна, что само по себе гарантирует телефону место в фильме, но и, что важнее, способствует развитию сюжета и расширяет представление зрителей о персонажах.
Если без сцены в ресторане никак не обойтись, нужно ее сделать так, как в фильме "Создатель идолов". Здесь сценарист Эдвард Дилоренцо изображает человека (в блестящем исполнении Рея Шарки), не желающего брать деньги на новое дело у своего нечистоплотного отца. Столкновение происходит в ресторане, но это не просто какой-нибудь ресторан, а заведение, принадлежащее его младшему послушному брату. Более того, герой Шарки уже появлялся в начальной части картины в качестве официанта в том же самом ресторане, отчего сцена органичнее вписывается в структуру фильма.
Отели, квартиры, кабинеты. В полицейской драме другого студента главный герой, лейтенант, враждовал со своим начальником капитаном. В первом варианте действие происходило в кабинете шефа. Во втором ту же сцену перенесли в бассейн. Капитан по совету врача заменил обед плаванием. Таким образом, практически аналогичная сцена исполнялась в необычной обстановке: капитан плавал туда-сюда, а лейтенант ходил за ним по краю бассейна и старался перекричать гул.
Последняя версия сценария выглядела намного интереснее, она подчеркивала начальственные замашки капитана, несколько унизительное положение лейтенанта, вынужденного терпеть причуды командира, и его упорное желание добиться своего, несмотря ни на что.
Предоставьте актерам возможность играть. Предлагая сцену в бассейне, сценарист не только находит свежее, нестандартное решение, но и открывает перед актерами широкие возможности для игры. Капитан с трудом держится на воде, задыхается, проглатывает реплики. Лейтенант напрягает голос, чтобы перекричать шум, обходит лужи, отскакивает от брызг, поскальзывается на мокрых плитах. Все это само по себе не превратит слабый фильм в хороший, но по крайней мере сделает сносную картину чуть лучше.
Другой прекрасный пример обыгрывания обыденного дает фильм "Крамер против Крамера". На следующее утро после ухода жены впервые в жизни отец должен приготовить завтрак для ребенка. Он считает, что сделает это запросто. Женщины имеют привычку превращать пустяковые домашние церемонии в проблему мирового масштаба. Отец сумеет достаточно легко приготовить хороший завтрак для сынишки. И не нужно даже заикаться о хлопьях с молоком. Парень получит то, что захочет. Французские тосты? Никаких проблем.
Но как только отец попадает на кухню, он понимает, что здесь заблудиться легче, чем в джунглях. Где миски? Где яйца? Где хлеб, масло, сахар, молоко? Где пестик для взбивания? Не найдя миксер, он готовит смесь в стакане, но от такой бурды хлеб становится несъедобным.
Крамер похож на человека, впервые попавшего в незнакомую местность. Сценарист Роберт Бентон, адаптируя роман Авери Кормана для кино, вкладывает огромное напряжение в заурядный акт поджаривания тостов, высвечивающий черты персонажа намного ярче, чем самые острые, резкие, колючие словесные перепалки. И когда в конце фильма Крамер снова готовит тосты, зрители видят, что теперь он точно знает, как они делаются. Он взбивает яйца пестиком в миксере из нержавеющей стали. Он орудует кастрюлями и сковородками с элегантностью и изяществом заправского шеф-повара. Простой бытовой акт приготовления завтрака для маленького сына красноречиво свидетельствует о том, что Крамер состоялся как отец и человек.
"Такие мелкие, ординарные, повседневные действия увеличивают масштабность фильмов. От сценаристов требуется максимум усилий и воображения, чтобы с их помощью наиболее эффективно изложить фабулу и нарисовать запоминающиеся портреты героев, населяющих ее"
Следовательно, отбирая поступки и фон, сценарист должен держать в поле зрения весь фильм. В сюжете, персонажах, идее, во всем комплексе совместных действий должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, знакомый зрителям по многим другим произведениям, пригодное только для конкретного случая.
Если персонаж рождается в действии, то и действие предопределено персонажем. Чтобы выяснить, что персонаж должен совершить и при каких обстоятельствах, сценарист изучает героя. Действие и персонаж, объединенные диалогом и помещенные в уместную обстановку, безмерно обогащают самый важный компонент сценария — сюжет.
Творческие тупики. На любом этапе творческого процесса у сценариста может возникнуть такое состояние, когда он испытывает полное бессилие и страх перед карандашом и бумагой. Творческий тупик обрекает автора на застой и самоуничижение. Чтобы выйти из этого состояния, надо просто начать писать. Неважно — хорошо или плохо. И если за день будут написаны от силы две, три или четыре страницы и из них наберется всего страница более или менее удачного материала, даже в таком темпе за год можно написать три-четыре приличных сценария.
За долгие годы в среде сценаристов выработано много способов выхода из творческого тупика: изменить обстановку, перейти на другие часы работы, отказаться от машинки или переключиться на фломастеры и т. д. Но единственно верное средство вернуть утраченную способность писать — это работа. В подобной ситуации сценарист должен научиться использовать с выгодой для себя неизбежные трудности, сопровождающие любую творческую деятельность.
Когда молодые драматурги жалуются на охватившее их чувство безысходности и разочарования, значит, они как авторы становятся более зрелыми. Ни один сценарист не имеет права ждать возникновения желания писать. Чтобы преодолеть все проблемы на своем творческом пути, сценарист должен просто-напросто приклеиться к стулу и к машинке и не сходить с места по несколько часов подряд каждый день.
План сценария. Прежде чем приступить к созданию цельного, объемного произведения, автор должен составить план. Одна из разновидностей плана — конспект сценария. Конспект нельзя путать с разработкой сценария, являющейся по сути пересказом содержания в настоящем времени.
Во многих отношениях намного труднее составить конспект сценария, чем написать саму кино- или телепьесу. На этапе подготовки подробного конспекта автор впервые по-настоящему встречается со своими героями, слышит их диалог и порой поражается тем сюрпризам, которые ему преподносит сюжет.
Составление солидного плана-конспекта занимает много времени, а результат умещается на нескольких страницах. В конспекте сценарист имеет дело с намеками на действие, призраками персонажей, трудноуловимыми идеями и т. п. Из этих эфемерных элементов он должен вылепить повествование, волнующее, соблазняющее и возбуждающее публику. Не удивительно поэтому, что создание конспекта — самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.
Конспект включает подробное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий, происшествий и случаев, вместе образующих каркас повествования. С одной стороны, конспект должен содержать как можно больше деталей, с другой — обилие подробностей превращает конспект в суррогат сценария.
Конспект — это временный путеводитель сценариста. Если в процессе работы над настоящей пьесой для экрана автора неожиданно посетит более выигрышная идея, нужно ее обязательно использовать.
Сценические карточки. Другой вариант плана сценария базируется на использовании сценических карточек. Сценические карточки и конспект не исключают друг друга, их можно комбинировать.
Сценическая карточка — это обычная каталожная карточка с порядковым номером, соответствующим месту данного эпизода в сценарии, она содержит описание фона действия, перечень персонажей и одно-два предложения о самом действии.
Многие драматурги считают, что работать с карточками намного удобнее и легче, чем с традиционным конспектом. Карточки позволяют экспериментировать с сюжетом, менять очередность сцен. Когда автор чувствует, что в повествовании не хватает какой-то сцены, но точно не знает, о чем она, с какими героями и в каком месте сюжета, следует иметь наготове несколько версий этого эпизода. Более широкий контекст позднее покажет, какой вариант подходит лучше всего и где наиболее выгодно его разместить.
В стандартном полнометражном фильме содержится примерно шестьдесят таких сцен, хотя их число зависит от того, что считать сценой. То, что для одних сцена, для других — целый набор сцен или просто один кадр. По мнению Уолтера, сцена — это нерасчленяемый фрагмент действия в рамках одного драматического фона с четко выраженным началом, серединой и концовкой. Она может быть короткой, как в "Крестном отце", когда человек просыпается и обнаруживает рядом окровавленную голову своей любимой лошади. Или сложной, как в фильме "Мост через реку Квай", когда Алек Гиннес гордо смотрит на построенный им мост, затем переводит взгляд на взрывное устройство, опять глядит на грохочущий по мосту поезд и, наконец, изо всех сил бежит к детонатору и падает на него, разрушая творение своих рук. Всякая сцена в хорошо написанном сценарии — это сама по себе мини-картина.
Сценические карточки помогают сценаристам сохранить общий замысел фабулы. Иногда драматургу приходится перескакивать через то или иное место в сценарии и продолжать движение вперед. Использование сценических карточек напоминает сборку незаконченной картины монтажерами, когда некоторые эпизоды еще не поступили из лаборатории и вместо отсутствующей сцены вставляется кусок пустой пленки. Драматурги тоже могут применять карточки либо пустые, либо только с наметками сцены.
Объединение обоих методов — конспекта и сценических карточек — дает хорошие результаты. Драматург начинает работу с тщательно разработанного конспекта, от которого сразу переходит к сочинению первого варианта сценария. Затем, наткнувшись на творческий барьер (почти всегда возникающий в конце средней части), он возвращается к началу произведения и заносит на карточки всю фабулу, как будто бы сценария вовсе не существовало. Физическое манипулирование эпизодами, воспроизведение сюжета в четкой, сжатой форме на карточках иногда помогают автору выйти из тупика.
Черновики. Сценаристу неизбежно приходится многократно переписывать свое произведение. Какими бы приемами он ни пользовался, завершающий этап работы — переписывание. Стремление постоянно усовершенствовать свой материал так глубоко сидит в сознании драматургов, что они иногда ловят себя на мысли, что в уме переписывают уже снятую и выпущенную на экраны картину. Поэтому процесс доработки сценария бесконечен.
Весьма сомнительна привычка переписывать сценарий каждый день с самого начала. От этого первая половина кино- или телепьесы становится все лучше, а вторая получает меньше внимания.
Знаменитый режиссер Фрэнсис Коппола известен также как первоклассный сценарист. У него твердое правило насчет переписывания: написать первую страницу и положить ее текстом вниз, второй лист положить аналогичным образом поверх предыдущего и так далее, пока не будет готов весь сценарий. Другими словами, по Копполе, не нужно переписывать, пока не будет готов целиком весь черновой вариант, каким бы неуклюжим он ни казался. Уолтер считает такое правило излишне суровым. Судя по опыту его многочисленных коллег, самый лучший метод таков: прежде чем приступить к выполнению дневной нормы, достаточно переделать то, что было написано днем раньше. Преувеличенное внимание к тексту, сочиненному до этого, мешает драматургу двигаться вперед, не дает набрать скорость.
Сценаристы не должны категорически возражать против каких-либо правок и изменений, но не стоит впадать в другую крайность — отказываться от сути своего произведения. Драматург, защищающий свое создание, вызывает уважение.
Эксперименты. Сценаристы легче идут на переписывание, если смотрят на свою работу как на сложный эксперимент, каковым она в действительности и является.
Чтобы раз и навсегда определить, нужны ли в сценарии та или иная реплика, персонаж, фрагмент действия или любой другой компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления.
Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал — выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии.
Иногда дилемма — оставить или выкинуть — решается следующим образом: автор берет чистый лист бумаги, вертикальной линией делит страницу на две части, на одной половине записывает все аргументы за, на другой — против. Такой способ отбора имеет свои недостатки. Бывает так, что в пользу включения определенного фрагмента в сценарий набирается целый ряд причин, а против — только одна, но очень веская. К примеру, если рассматриваемая деталь замедляет темп развития сюжета, ее место только в мусорной корзине.
Сценарист не имеет права взирать на свое произведение со стороны, пытаясь умозрительно определить, что в нем сработает, а что нет. Он обязан засучить рукава и перепробовать все варианты. И если в результате от чего-то придется отказаться — это не значит, что эксперимент закончился неудачей, ведь автор узнал то, что хотел узнать.
Драматургам приходится выдерживать критические выпады со всех сторон, ведь когда дело доходит до кино, то все кругом считают себя знатоками. Уолтер советует научиться воспринимать замечания доброжелательно и использовать их с пользой для себя, даже те, которые, на первый взгляд, кажутся унизительными и неуместными.
"От сценаристов не требуется уважать критиков, они должны уважать критику. Но уважать не значит безоговорочно принимать. Оставаться открытым для критики и соглашаться со всеми претензиями — не одно и то же"
Закончив сценарий, автор больше горюет, чем радуется. Как только драматург, привыкший изо дня в день корпеть над пьесой для экрана, ставит последнюю точку, им овладевает чувство паники, переходящее иногда в глубокую депрессию.
Уолтер предлагает два способа выхода из этого состояния. Во-первых, после короткой передышки приняться за новый сценарий и, во-вторых, расслабиться и немножко пострадать.
Кино- и теледраматурги должны привыкнуть спокойно воспринимать отказы киностудий купить их произведения. Ходит немало историй о том, как сценарий, отвергаемый в течение долгого времени, вдруг привлекает к себе внимание продюсеров и в конце концов превращается в фильм, тепло встречаемый специалистами и публикой. Картина Оливера Стоуна "Взвод" — яркий пример тому. Стоун, на счету которого уже были такие удачные ленты, как "Полуночный экспресс", почти десять лет не мог найти покупателя на сценарий "Взвода", пока наконец его усилия не увенчались успехом.
Бывает так, что после нескольких отказов студий и единодушных негативных отзывов критики драматург решает попридержать сценарий, чтобы пересмотреть его или вообще забросить. У каждого опытного сценариста есть произведения (в том числе и реализованные в фильмы), которые сейчас он бы не показал. Сценаристы должны научиться спокойно расставаться со своими детищами и переключаться на настоящее и будущее.
Как утверждает автор, многие, возможно, большинство фильмов — в том числе самые лучшие — насыщены чувственностью, эротикой, конфликтами и напряженностью или стрессом. Он считает, что даже легкая тревога, необходимый элемент в интриге всех кинокартин — одна из разновидностей насилия. Сценаристам следует помнить, что продуманное, разумное, рациональное поведение, совмещенное с благочинным согласием, навевает скуку.
По сравнению с "Медеей", однако, эти две трагедии — просто невинный "Бемби". Медея, взбешенная неверностью супруга, убивает детей, готовит из них кушанье и подает его мужу на обед. Вообразите, что будет, если предложить такую тему кино или телестудии!
"Можно признавать насилие или отвергать его, но никуда не деться от следующего факта: доведенный до крайности, отточенный, глубоко втравленный в сюжет объемный конфликт — назовите его насилием — естественное и неизбежное свойство, кино и телевидения"
Разумеется, такой вид насилия вполне можно назвать конфликтом. Но автор настойчиво советует сценаристам видеть в насилии то, что там действительно есть: насилие. Насилие и секс — это здоровые, естественные, необходимые ингредиенты кино и телевидения. Сценарист не должен извиняться за то, что в каждой сцене, на каждой странице его произведения присутствует самый острый конфликт.
В конце концов, если самолеты нормально приземляются, — это не новость. И никто не пойдет в кинотеатр и не включит телевизор, чтобы посмотреть фильм под названием "Деревня счастливых чудесных людей".
ОСНОВНЫЕ КОМПОНЕНТЫ СЦЕНАРИЯ
Сюжет и его конструирование
Хотя все элементы сценария важны и существуют взаимосвязанно друг с другом, отмечает Уолтер, самый важный и, несомненно, самый трудный его компонент — сюжет. Главное в сценарии — это: 1) структура, 2) структура, 3) структура. Не все новички — равно как и большинство опытных драматургов — понимают, что означает структура применительно к сюжету. Со структурой здания легче. Дом состоит из множества элементов, но основных три — пол, стены, крыша.
На первый взгляд, сюжет не имеет ничего общего с домом. Однако сюжет — это тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит не из балок, а мыслей, построен не из кирпичей, а из слов. Структура сюжета включает три основных компонента — начало, середину и конец.
Это понятие трехсоставной сюжетной структуры сформулировано Аристотелем почти две с половиной тысячи лет назад. Начало сюжета, по Аристотелю, это та часть, которая идет первой и перед которой ничего нет.
Ссылаясь на свой богатый опыт рецензирования сценариев, Уолтер отмечает, что самая типичная ошибка сценаристов заключается в том, что они не могут определить, с чего начать.
Уолтер советует сценаристам всегда задавать себе вопрос: "Действительно ли это начало? Та ли это точка, до которой ничего нет? Что потеряется, если начать с восьмой страницы? Или с одиннадцатой? С двадцать второй? Если до одиннадцатой страницы сценарий ничего не теряет, начинайте оттуда. Если начало с двадцать второй страницы ведет к потере какой-то разбросанной, но важной информации, можно вставить ее в другое место, переместив в контексте определенные реплики персонажей, заменив конкретные поступки того или иного героя. Случайная информация не оправдывает двадцать две страницы до подлинного начала"
Вопрос — это действительно начало? — следует задавать применительно не только к сценарию в целом, но и, что важнее, к каждой строке диалога.
Если сцена происходит, например, в ресторане, не нужно показывать, как действующие лица приходят, здороваются друг с другом, усаживаются за столик. Зрители не должны видеть, как раздают карточки меню или слышать, как выбирают вина. Если можно перейти сразу к середине (технически — к началу) действия или события, драматург должен сделать именно так: пропустить меню, коктейли, вина и перескочить прямо к сути сцены. Если без сцены в ресторане не обойтись, то ее нужно начать, когда все персонажи сидят за столом.
Даже единственная строка диалога заслуживает того, чтобы проверить, начинается ли она с начала. Так, не следует открывать диалог со слов "посмотри", "послушай". Для проверки нужно просто убрать сомнительное начало и решить, потерялась ли какая-нибудь важная информация: есть ли существенная разница между "Послушай, я люблю тебя" и "Я люблю тебя"?
Одна из заповедей творчества гласит: все, что может быть исключено, должно быть исключено.
Тональность. Тональность фильма — комедийная, трагическая, мелодраматическая — должна быть постоянной. Смешение тональностей чаще всего лишний раз подтверждает неумение сценариста справиться со структурой сюжета.
Тональность требует совсем обратного: точного, незыблемого, как скала, равновесия и постоянства от начала до конца.
Несмотря на то, что тональность задается с самого начала, было бы ошибкой заранее решать, какой будет тональность фильма или передачи. Она появляется в процессе работы над конкретным сценарием. Бывает, скажем, так: сценарист собрался написать драму, но постепенно стала вырисовываться комедия. Значит, он ошибся в выборе тональности, набросил на сюжет стилистическую смирительную рубашку. Драматург должен предоставить самому сценарию свободу обретения тональности, которая есть не что иное, как отражение его собственной индивидуальности, таланта и способностей.
Главный герой. В идеале он — единственная личность в фильме. Иногда роль главного героя делят несколько персонажей. Именно здесь возникают проблемы. Поскольку чем мельче дробление, тем размытее фокус всего фильма.
Творческий отбор суть — искусства. Сочиняя сценарий, драматург отбирает слово за словом, сцену за сценой. Именно из этой бесконечной цепочки трудных выборов рождаются персонажи, диалог и все другие индивидуальные качества сценария
Напротив, отсутствие главного героя в "Сильном холоде" обрекает конструкцию сценария на неудачу. Как только зритель начинает узнавать о желаниях и разочарованиях одного персонажа, ему предлагают другого, не дав возможности хорошо разобраться в первом.
Каждому фильму нужен главный герой с четкими целями и препятствиями на пути к их достижению. И этот персонаж, и эта цель, и эти препятствия должны быть определены в начале картины.
"Часовой механизм". Часто, обычно только приступая к работе, сценарист составляет график, согласно которому в четко предопределенное время должно произойти конкретное событие или должна решиться конкретная проблема. Этот прием, который Уолтер называет "часовым механизмом", служит нагнетанию напряженности сюжета.
Экспозиция. Под этим термином Уолтер подразумевает не столько изложение новых фактов, сколько выявление информации, уже присутствующей, но пока недоступной зрителю
Середина
Некоторые теоретики считают развязку самой трудной частью трехсоставной модели сюжета. Но, по мнению Уолтера, наиболее трудна середина.
Во-первых, середина — самая длинная из трех частей, она в несколько раз больше начала и конца, вместе взятых. Но дело не только в этом.
К тому времени, когда драматург садится за сценарий, у него уже есть план и он знает, как начать. Более того, он уже примерно решил, как и где закончить. Если он достаточно умен, то подготовлен к правкам и неожиданностям, которые придется вносить в разработанную схему, чтобы сделать ее более эффективной.
Перед самой серединой, за вводной частью сюжеты обычно кажутся гладкими, не усложненными. Так, в "Американских граффити" Ричард Дрейфусс и Рон Хауард проведут последнюю бесшабашную ночь в родном городе и уедут в поисках славы.
Но зритель знает, что фильм не может закончиться через десять-двенадцать минут после начала. Он ждет осложнений. Если начало — пусковой момент картины, то в середине сюжет сгущается. Встают препятствия.
Действительно, некоторые специалисты утверждают, что единственный способ создать солидное произведение — это поместить главного героя здесь, а его цель — там и разбросать на пути к ней всевозможные препятствия. Конечно, подобный метод создания сценария слишком прост, однако в нем есть здравый смысл.
В конце вступительной части, когда все происходящее на экране кажется удивительно легким, отлаженным, зрители обычно расслабляются и, несмотря ни на что, надеются, что все закончится благополучно. Но благополучный финал хорош в жизни, а в фильме он непростительно скучен.
Предсказуемость. Разумеется, сюжетные линии не должны быть слишком предсказуемы, и тем не менее, изрядная доза предсказуемости желательна. Но какой величины? Если бы на этот вопрос был легкий ответ, отмечает Уолтер, писать сценарии было бы простым делом.
Публика любит сюрпризы. Конечно же, предсказуемость может сильно повредить тому волнению, которое возникает у зрителей от неожиданных зигзагов сюжета. Но если в сценарии не было бы ни капли предсказуемости, зрители смотрели бы фильм — даже самый прекрасный — всего один раз. Узнав, чем он кончается, они теряли бы к нему интерес.
Предсказуемость в фильмах можно сравнить с детской игрой в пугалку. Что страшнее? Пройти по коридору, совершенно не зная, что кто-нибудь выпрыгнет из двери, или догадываясь об этом? Конечно, второе. Зная, что кто-то прячется за той колонной, в той нише или где-нибудь еще (где угодно) — жертва невольно сжимается, напрягается в тягостном ожидании того, что должно случиться. И когда что-то действительно происходит, эффект намного сильнее благодаря предсказуемости.
Случайность. Может ли сценарист включить в свой сюжет яркую, убедительную случайность? Да, но только один раз. Дело в том, что сама наша жизнь состоит из случайностей.
Но жизнь — это жизнь, а фильм — это фильм. И за свои деньги публика хочет необычную, хорошо разработанную картину с искусно сплетенными событиями. Случайность можно использовать в завязке или развязке фабулы. Но зрители ждут, кроме того, идеально выстроенный сюжет. Они отвергают зависимость от случайностей, ибо знают причину их появления — лень сценариста.
Публика может вытерпеть всего одну случайность, поэтому драматург должен сделать ее значимой, использовать в качестве стартовой площадки для запуска важного действия или ввести в конце сюжета как фундамент для заключения.
Сильная тревога. К концу средней части практически каждый сценарий натыкается на труднопреодолимый барьер. В этом месте публика начинает возиться, потягиваться, зевать. Вероятно, сценарий набрал слишком большую скорость с самого начала и, подобно бегуну, не рассчитавшему свои силы, начал выдыхаться, пройдя примерно четыре пятых пути.
В этот конкретный момент сценарист должен создать очень тревожную, жуткую, страшную ситуацию, когда все кажется раз и навсегда потерянным. Конечно, здесь не годится какой-нибудь искусственный довесок, придуманный в последнюю минуту, ситуация должна естественно вытекать из всей структуры сюжета.
Однако, если этот мрачный момент, который ни в коем случае нельзя путать с кульминацией, появится слишком рано, весь сценарий испустит дух как раз в той точке, где должна возникнуть сильная тревога.
Сильная тревога — это момент, почти неизбежно встречающийся перед самым переходом к концу фильма, когда с начала прошло примерно час двадцать и герой оказывается дальше всего от цели.
После того, как на экране появится надпись "конец" и в зале зажжется свет, публика должна чувствовать себя не приподнятой, не одухотворенной, не благочестивой, а наоборот, придавленной, несчастной, подчеркивает автор. "У каждого зрителя должно появиться сильное ощущение своей неисправимой греховности. Каждому нужно напомнить о его несовершенстве. В каждом зрителе должно зародиться чувство, что все происходящее на экране действительно о нем. Публика должна почувствовать, что показанные в фильме ситуации бывают и в ее жизни"
Вот почему финал фильма должен вызывать одновременно чувство тревоги и умиротворения. И хотя на сценариста возложена обязанность выдать достойный сюжет, населенный достойными персонажами, нет ничего зазорного в том, чтобы и публику заставить немного поработать головой.
Причина и следствие. Сюжет развивается под действием своего рода силы притяжения. Одно событие становится причиной другого, а то вызывает третье, не просто что-нибудь еще, а то, что должно было произойти, что пребывает в уникальной согласованности с предыдущими событиями, вместе взятыми. Так сюжет движется вперед. Иногда кажется, что он замирает, но покой ему строго противопоказан.
Сценаристы должны все время бороться с искушением остановиться, передохнуть. Киносюжет неумолимо движется вперед со скоростью 24 кадра в секунду. Как будто под действием силы притяжения, он постоянно рвется вперед, стремясь отыскать решение, которое в принципе недостижимо.
Развязка. Вопрос: когда фильм должен заканчиваться? Ответ: (а) как можно раньше, (б) как можно позднее, (в) точно в нужный момент (с. 64).
Правильный ответ — (а) как можно раньше. Само собой разумеется, ответ (б) — как можно — позднее неверен. Ибо если фильм заходит за ту точку, после которой ничего не требуется, он просто разбазаривает внимание аудитории.
А как насчет (в)? Как ни печально, отмечает Уолтер, люди просто не обладают способностью с достоверностью определить "единственно правильный момент" или что-нибудь другое единственно правильное, тем более в вопросах искусства.
Старый принцип шоу-бизнеса гласит: заканчивать так, чтобы публика хотела еще. Зрители должны испытывать скорее разочарование, нежели облегчение от того, что картина закончилась. Благодаря этому зритель переносится через финальную черту в предполагаемое негативное пространство, в сюжет-призрак, существующий после реального сюжета.
Основная мысль. Где-то глубоко внутри каждой хорошей экранной истории, связывая персонажи, придавая диалогу форму, объединяя все сцены, проходит связующая нить, кратко отвечающая на вопрос: ну и что?
Это идея фильма, которую автор именует темой. Когда на экране промелькнет последний кадр, у зрителя должно остаться четкое представление о том, что хотел сказать фильм о причинах всей этой суеты.
Не случайно, что этот раздел идет последним в главе "Сюжет", так как одним из важных свойств главной идеи является то, что она вытекает из содержания сюжета. Самая грубая ошибка, совершаемая большинством неопытных сценаристов — и немалым числом опытных профессионалов, — заключается в том, что сначала они готовят идею, а потом пытаются облечь ее в сюжет. Сценариста ждет полный крах, если он поставит идею перед фабулой, заставит хвост махать собакой, позволит идеям обгонять события вместо того, чтобы все было наоборот. Начать с основной мысли — значит вызвать самых страшных врагов искусства: неуверенность и неуклюжесть.
Сюжет и идея существуют взаимозависимо. Одно является функцией другого. Солидная фабула автоматически несет идею. Природа сюжета такова, что под его поверхностью лежит единственный рабочий принцип, основная посылка: идея.
Мелкие нравоучительные сценарии с главной идеей впереди сюжета проталкивают проблемы, против которых никто не возражает, но вызывают только скуку. Картины без идеи иногда порождают мгновенный и приятный для их создателей интерес аудитории, но ненадолго.
В древней философии дзен есть одно выражение: нельзя попасть в мишень, только целясь в нее. Опытный стрелок из лука чувствует траекторию полета стрелы в "яблочко", это результат скорее работы чувств, нежели холодного расчета. В произведениях хороших писателей глубокие мысли присутствуют естественно.
"Те нити, которые связывают персонажей на экране, какими бы чуждыми они нам ни казались, неким образом связывают и нас, в нас откликается что-то, что влияет на нашу собственную жизнь, критически анализирует наш собственный опыт, кажется уже виденным на нашем жизненном пути" (с. 68).
Сюжет начинается не с идей или концепций, а со случаев, поступков и событий, без них он мертв, говорится в заключении главы.
Персонажи: исключительно живые люди
Р. Уолтер предлагает три основных правила создания кино- и телеперсонажей, достойных аудитории. Во-первых, никаких стереотипов. Во-вторых, изображать всех, даже самых отпетых негодяев так, чтобы они вызывали сочувствие. В-третьих, показывать персонажей в развитии. Автор рассматривает эти правила в обратном порядке.
Развитие. Многие сценаристы признают, хотя и неохотно, свою слабость в сюжетосложении, однако утверждают, что умеют создавать неординарных, тонких, трогательных, колоритных героев, списывая их якобы с натуры.
Такие персонажи чаще всего слишком узнаваемы. Но даже в самых выгодных обстоятельствах, если эти экранные персонажи не будут меняться и развиваться, они оставят зрителя равнодушным. Герой, который рассказывает о себе сразу все, ничем не отличается от тех, кто при первой встрече выкладывает всю свою подноготную. Публику нужно слегка подразнить, даже соблазнить, чтобы по мере развертывания сюжета она открывала для себя новые пласты личности героя, ощущая напряженность действия.
По-настоящему запоминающиеся экранные персонажи начинаются и кончаются где-то за рамками сюжета.
Довольно трудно создать персонаж, способный с первого взгляда заинтересовать публику. Но когда это все-таки происходит, для сценариста начинается настоящая работа: акцент переносится на чисто человеческие качества героя.
Сопереживание. Сложные характеры, цельные и емкие, намного интереснее тех людей, чья биография прочитывается в одно мгновение. И ничто не способно так вдохнуть жизнь в героев фильмов, даже в обманщиков, мошенников, интриганов, как толика черт, вызывающих человеческое участие.
"Человечное трактование человечных персонажей повышает уровень драматичности произведения, иначе говоря, помогает сценаристу достичь самой главной цели"
"Драматург, если ему повезло и он прославился, чаще всего приобретает известность как автор комедийных фильмов, либо приключенческих картин, мелодрам, лент на женскую и мужскую тему. К сожалению, сами сценаристы нередко способствуют возникновению такой репутации, населяя свои произведения толпами готовых к употреблению, привычных персонажей, больше похожих на карикатуры"
Аудитория должна получать удовольствие от персонажей картин. Оно возникает тогда, когда герои не похожи на действующих лиц многих других фильмов. Уолтер предлагает сценаристам несложный прием: "просто представить себе знакомый стереотип и изобразить его полную противоположность"
Монахиня, посвятившая себя, как ей и пристало, служению богу, но в то же время являющаяся страстной болельщицей бейсбола, ходячей энциклопедией фактов и статистики, отличается от привычного образа и, несомненно, окажется любопытным персонажем.
Лейтенант полиции, увлекающийся литературой восемнадцатого века или являющийся экспертом по истории средних веков, явит для зрителей приятный отход от традиционного, примелькавшегося в кино и на ТВ стереотипа.
Если сценарист стремится к достоверности, почти ничто не мешает ему населить свои произведения оригинальными, непредсказуемыми героями.
Краткая характеристика. "В идеале, при чтении сценария персонажи должны быть так же ярки, как и на экране. Поэтому характеристику героям нужно давать при их первом же появлении в тексте. И это описание, как, впрочем, все другие элементы сценария, следует сделать кратким и точным"
В самом начале требуются только сведения о поле и возрасте. Не следует увлекаться подробными описаниями внешности персонажей, их прошлого, увлечений, машин, на которых они ездят (если в этой картине они обходятся без автомобилей), любимого музыкального инструмента и т. п. Подобные детали не просто неуместны, они затрудняют чтение и выдают неопытность сценариста.
Сведения о весе, росте, цвете кожи персонажа — если они не имеют никакого отношения к сюжету — только сужают образ и затрудняют подбор исполнителя. Не стоит сообщать, что герой рыжий, если оттенок его волос никак не обыгрывается. Не нужно указывать, что герой толстый, если его комплекция в сценарии ровно ничего не значит. Режиссер либо послушается драматурга (что крайне сомнительно) и откажется от отличного, но поджарого актера, либо (что намного вероятней) догадается, что сценарист ничего не смыслит в специфике кинодраматургии, и отложит сценарий в сторону.
Имена. Публика в зале или перед телевизором узнает пол и возраст персонажа сразу, стоит ему появиться на экране; на бумаге, однако, эти сведения нужно указывать. Свою роль здесь играют имена. Ни один читатель не будет сомневаться насчет пола Мери или Элизабет, Мартина или Фреда. Но этого мало.
Драматургам следует избегать имен, звучащих почти одинаково и способных запутать зрителя и читателя. Не стоит одного героя называть Ларри, а другого Гарри. Если в сценарии уже есть Линда, зачем включать туда еще и Лизу? Единственное исключение представляет только тот случай, когда того требует сюжет: например, люди с похожими именами по ошибке берут не свой багаж с соответствующими последствиями.
Изобретательность. Не нужно изображать всех женщин красавицами, а мужчин красавцами. Язык — это капитал сценариста, и он должен вкладывать свои накопления в дело. Если драматург скуп на детали, всегда найдется место для завершающего мазка, придающего персонажу рельефность и побуждающего публику узнать о нем больше.
Человек в жизни отличается от человека на экране, но оба они — все человечество в целом. И если справедливо утверждение Аристотеля о том, что в драматургии главное не герой, а сюжет, все равно именно герои живо стоят перед глазами зрителей, даже если перипетии сюжета забылись.
"Сценаристы должны придавать своим персонажам черты живых людей с тем, чтобы и лучшие, и худшие среди них заставляли нас сопереживать. Их сладкая печаль должна щемить наши сердца. Их радость должна захватывать нас. А недостатки пробуждать терпимость",
Диалог
Сценарий — это по существу сложный набор компонентов: сюжета, персонажей, диалога, действия, фона и других. Поэтому иногда забывается, что вся эта информация передается только двумя способами — звуком и изображением. Более того, первостепенное значение имеет первый тип информации. Общеизвестно расхожее утверждение: кино — это прежде всего зрелище. И все же хороший сценарий состоит в основном из диалога.
Поскольку очень часто читатели страдают неустойчивостью внимания, все внешние детали сценария — описание персонажей и сцен, драматические действия — обычно называются "черными кусками". На странице они выглядят большими прямоугольными блоками печатного текста, разделяющими диалог.
Как ни печально, отмечает Уолтер, большинство тех, от кого зависит, быть фильму или нет, читают только диалог. Хотя бы поэтому важно так соткать диалог, чтобы он был уникальным, сверкающим, приятным, жестоким, ядовитым, поэтичным, чтобы каждое слово било в цель, каждая реплика искрилась.
Как и все другие элементы сценария, диалог служит расширению представления о героях и в то же время развивает сюжет.
Конечно, экранное произведение изобилует деталями, но прежде всего визуальными, не описанными в сценарии. За одно мгновение камера может рассказать о поцелуе или закате больше, чем все писатели, вместе взятые.
Помимо диалога, звуковая дорожка картины содержит еще два компонента — музыку и звуковые эффекты. Они уместны, если не рвут ткани повествования. Связаны ли музыка и шумовые эффекты с другими аспектами сценария? Необходимы ли они для сюжета? Способствуют ли они развитию фабулы и раскрытию образа персонажей?
Не копируйте рабски действительность. Самые смелые, самые правдивые, самые реалистичные фильмы — это, по сути дела, вымысел. Сценарист обязан представлять не реальность, а ее максимально правдоподобную копию.
Неопытные сценаристы часто используют в диалогах вводные слова и междометия типа "гм, э-э-э, эй, знаешь, послушай, я считаю, между прочим", сдерживающие движение сюжета. В ответ на критику сценаристы обычно утверждают, что именно так говорят реальные люди.
"В жизни люди действительно говорят спонтанно, путано, бессвязно, вокруг и около — главным образом потому, что не дорожат временем. Но на экране речь людей должна быть четкой, целенаправленной, каждая строка диалога должна брать на себя часть веса сюжета и персонажа"
Экономьте слова. Художник малыми средствами выражает многое. У каждой строки — конкретное назначение. Труд сценариста оплачивается не по количеству слов. В идеале, отмечает Уолтер, одним ударом диалог должен выполнить две задачи — расширить характеристику героев и развить сюжет.
В фильме "Побег из Алькатраса" тюремный психолог спрашивает героя: "Каким было у тебя детство?" Заключенный отвечает: "Коротким".
Одно слово говорит о его тяжелом, обездоленном происхождении больше, чем тысячи страниц описаний жестокого времени грязного и мрачного квартала, в котором он вырос, ровесников хулиганов, ежедневно избивавших его, циничных учителей, унижавших и истязавших его, злой мачехи, подторговывавшей наркотиками, бросившего семью отца, умного пушистого щенка с висячими ушами, который попал под машину.
При работе над произведением сценарист вновь и вновь обязан задавать себе вопрос: способствует ли эта реплика развитию сюжета, добавляет ли новый штрих к характеру персонажа и нельзя ли добиться того же более емким, оригинальным, экономным и эффективным способом?
Никаких повторов. Персонажам не стоит повторять то, что они уже говорили, если сценарист этим не преследует цель акцентировать внимание, вызвать смех или обеспечить ритм. Повторы не только размывают идею, но и сдерживают развитие сюжета.
По мнению Уолтера, "сценарист может повторять только то, что неповторимо"
В классическом японском фильме "Расемон" четыре очевидца рассказывают одну и ту же историю четырежды. Однако каждый вариант по-своему уникален и обогащает восприятие публикой излагаемых событий.
Исключать пустые разговоры. Жизнь изобилует болтовней. "Привет! Как дела? Прекрасно. — Спасибо. А у тебя? — Неплохо, благодарю. — Как семья? — Все хорошо. Вот только у малышки небольшая температура. Ты-то как? — Отлично. Не выпить ли нам кофе? — Великолепная мысль! Как ты любишь? С сахаром? Сливками? Молоком? — Черный, пожалуйста" и т. д.
Именно такой диалог, если он присутствует в картине, вызывает у публики желание штурмом взять будку и повесить киномеханика на целлулоидной петле. Разговор подобного рода звучит естественно, но не экономит время, не продвигает сюжет и мешает зрителям оценить персонажей, его нужно целиком исключить из сценария.
Сразу переходите к сути. Подобно тому, как неопытные сценаристы обычно начинают свое повествование до его естественного начала, аналогичная ошибка допускается в отношении диалога.
Когда нет никаких интересных событий, бывает, что в одном из сюжетов теленовостей репортер обращается к безымянному мужчине в очереди на автобус с глубокомысленным вопросом "Что вы думаете о налогах?". "Человек с улицы" отвечает: "О налогах? Вы хотите знать, что я думаю о налогах? Налоги? Я? Ладно, если уж вы спрашиваете, я отвечу. Если вы действительно хотите знать, что я по-настоящему думаю о налогах, поверьте, я рад поделиться с вами своими мыслями, поскольку в конце концов вы именно этим интересуетесь" и т. п. и т. д. Уолтер отмечает, что каким бы бессмысленным ни казалось это интервью, оно бледнеет перед словесной избыточностью некоторых сценаристов.
Нет абсолютно никаких оснований начинать диалог со слов "я думаю". Ведь зритель принимает как должное, что персонажи все обдумывают. Любая строка диалога станет лучше, если из нее выкинуть эти два слова.
Другая общая беда — озвученная пауза "э-э-э" или "ну-у". Еще хуже — вводное "знаете". Уолтер предлагает немедленно исключать из профсоюза всякого сценариста, кто пользуется выражением "знаете".
"Разговоры в реальной жизни переполнены этими вводными словами и междометиями, но в киносценариях они непростительны. Диалог требует постоянного выбора между существенным и второстепенным"
Жаргон. Диалог и жаргон — взаимоисключающие понятия. Всю свою кинематографическую карьеру Джон Уэйн наотрез отказывался читать сценарии, содержащие слэнговые выражения. Уэйну не были нужны подсказки сценаристов, он исполнял роль так, как считал нужным, и ждал от них только правильные английские слова.
Чаще всего драматурги попадают в ловушку жаргона или диалекта при изображении иностранцев, представителей национальных и расовых групп. Тут надо доверять актерам, считает Уолтер.
"Кинотворчество предполагает сотрудничество разных художников. Сценаристы должны не отвергать специфику кино, а брать ее на вооружение. Пусть актеры и режиссеры ищут наиболее эффективные способы подачи диалога. Исполнители могут сделать речь более выразительной, чем полагал сценарист. В любом случае выбор драматурга весьма ограничен. Попытка поставить весь фильм за пишущей машинкой только вредит сценарию"
Ритмичность. Материал, написанный для чтения вслух, существенно отличается от текста, рассчитанного на чтение про себя.
Уолтер вспоминает, как на одном званом ужине хозяйка на короткое время привела в гостиную, где шли интеллектуальные разговоры о кино, маленькую дочку. Потом ребенка увели в детскую комнату. Случайно проходя мимо, Уолтер буквально остолбенел, когда в бессвязном бормотании девочки он различил достоверное воспроизведение беседы взрослых людей. Без единого слова она передала ритм разговора.
Этот эпизод, по мнению Уолтера, отражает суть словесного общения лучше, чем пятьдесят учебников по сценарному мастерству. "Речь" ребенка подчинялась ритму — Ди-да да? Да да! Ди да? Да! Да да да.
"Диалог — это не реальная речь, а общий эффект от нее", утверждает автор
Бытовые разговоры можно послушать на улице бесплатно. А диалог, наоборот, должен быть таким, чтобы люди платили деньги за него. Если он не извивается и не трепещет, если не сверкает и не искрится, он не достоин внимания публики.
Избегайте акцентирования. Неопытные сценаристы, озабоченные желанием подчеркнуть тонкости диалога, придают излишнюю значимость отдельным репликам. Удачная строка диалога содержит естественный акцент в собственном контексте. "Ты мне говоришь?" произносит главный герой "Таксиста" Тревис Бикл. Все, что требовалось от сценариста, это просто написать "Ты <мне> говоришь?"
Если выделение не работает на сюжет, сценаристы должны избегать его. Пусть сами актеры и режиссер определяют, что и как акцентировать.
...Избегайте… многоточий. Многие сценаристы буквально охвачены манией отточий. Многоточие — это ряд из трех точек, обозначающих пропущенные слова. Одно многоточие — это многоточие, а три — втрое больше, чем нужно, считает автор.
Начинающие сценаристы увлекаются этим приемом по двум причинам. Во-первых, повинуясь наивному и бессмысленному стремлению не просто писать, а ставить фильм прямо на пишущей машинке, кинодраматурги заставляют актеров делать паузы, колебаться там, где считают уместным, и т. д. Однако сам контекст хорошо скроенного диалога естественно предполагает эти паузы, помогает исполнителю найти эмоции внутри себя. Актер способен придумать нюансы лучше предложенных сценаристом.
Исключить ремарки. Ремарки — это краткие указания, заключенные в круглые скобки сразу после имени персонажа. Обычно они подсказывают, как произносить реплику.
То, что неопытные драматурги говорят в лоб, мастера — намеками. Читателя (и зрителя) надо вовлекать в перипетии сюжета, заставить домысливать. Кормление с ложечки, муссирование каждого нюанса, наоборот, снижает уровень сценария.
Избегайте длинных монологов. В повседневной жизни люди не произносят длинных громоздких речей. Не должно быть их и на экране. "В фильмах предпочтителен естественно звучащий короткий, быстрый диалог по существу, когда реплики переплетаются друг с другом, связываются, как звенья одной цепи, скачут наподобие теннисного шарика между персонажами. Как добиться этих качеств? Писать, переписывать, переписывать снова и снова" (с. 101).
Любой автор, бегло перелистывая свой сценарий, может понять, перегружен ли он длиннотами или нет. Они сразу бросаются в глаза своей массивностью на бумаге.
Пусть персонажи спорят. Если сценарий и не выглядит набором громоздких монологов, все равно этого мало. Диалог — это не обмен остротами между героями. Персонажи должны спорить друг с другом, каждая строка должна бросать вызов другой. Согласие порождает скуку.
Уолтер предлагает сценаристу, работающему над диалогом, представить себя в каком-нибудь общественном месте, например, в парке или ресторане, — в непосредственной близости от незнакомой пары. Если они разговаривают тихо, мирно и ровно, у окружающих не возникает желания подслушивать. Но когда обмен репликами накаляется, находящиеся рядом люди напрягают слух.
Уолтер выделяет диалог. "Мастерски написанный диалог должен звучать так, как будто актеры придумали его сами. Зрителей, конечно, не обманешь, но они имеют право на иллюзию, право думать, что персонажи вроде бы сами знают, что и когда говорить. Сценарист также обязан помнить, что часто можно вообще обойтись без диалога"
Слово "драма" по-гречески означает "действие". Кино- и теледрама, следовательно, среди различных элементов предполагает и действие. "Отсюда вытекает главная задача драматурга: определить, во-первых, какое действие в каждой сцене наиболее эффективно развивает сюжет и расширяет характеристики героев и, во-вторых, какое место лучше всего подходит для этого действия"
Подробное описание действия излишне. Вся хитрость в том, чтобы сначала отобрать хрупкие, тонкие детали, естественно вливающиеся в сюжет, а потом коротко, не тратя лишних слов, их описать.
Телефоны. Почему в фильмах и телешоу так много сцен, в которых говорят по телефону? По мнению Уолтера, это происходит потому, что сценаристы в спешке, ощущая нехватку сил и воображения, хватаются за телефон как за быстрое и дешевое средство заставить актеров проговорить фабулу вместо того, чтобы проиграть ее. Нет ничего тягостнее, чем наблюдать, как актеры проговаривают свои роли в телефонную трубку.
Но если по какой-то причине героям абсолютно необходимо поговорить по телефону, эту сцену нужно сделать оригинальной. Например, в комедии "Мой любимый год" молодой человек звонит домой, обещая привезти на семейный ужин всемирно известную кинозвезду. Взволнованные охи и ахи на фоне этого разговора не могут не вызвать улыбки. Тетя хочет показаться перед гостьей в лучшем виде и поэтому собирается надеть не что иное, как свое свадебное платье. Суета, вызванная звонком, не только забавна, что само по себе гарантирует телефону место в фильме, но и, что важнее, способствует развитию сюжета и расширяет представление зрителей о персонажах.
Если без сцены в ресторане никак не обойтись, нужно ее сделать так, как в фильме "Создатель идолов". Здесь сценарист Эдвард Дилоренцо изображает человека (в блестящем исполнении Рея Шарки), не желающего брать деньги на новое дело у своего нечистоплотного отца. Столкновение происходит в ресторане, но это не просто какой-нибудь ресторан, а заведение, принадлежащее его младшему послушному брату. Более того, герой Шарки уже появлялся в начальной части картины в качестве официанта в том же самом ресторане, отчего сцена органичнее вписывается в структуру фильма.
Отели, квартиры, кабинеты. В полицейской драме другого студента главный герой, лейтенант, враждовал со своим начальником капитаном. В первом варианте действие происходило в кабинете шефа. Во втором ту же сцену перенесли в бассейн. Капитан по совету врача заменил обед плаванием. Таким образом, практически аналогичная сцена исполнялась в необычной обстановке: капитан плавал туда-сюда, а лейтенант ходил за ним по краю бассейна и старался перекричать гул.
Последняя версия сценария выглядела намного интереснее, она подчеркивала начальственные замашки капитана, несколько унизительное положение лейтенанта, вынужденного терпеть причуды командира, и его упорное желание добиться своего, несмотря ни на что.
Предоставьте актерам возможность играть. Предлагая сцену в бассейне, сценарист не только находит свежее, нестандартное решение, но и открывает перед актерами широкие возможности для игры. Капитан с трудом держится на воде, задыхается, проглатывает реплики. Лейтенант напрягает голос, чтобы перекричать шум, обходит лужи, отскакивает от брызг, поскальзывается на мокрых плитах. Все это само по себе не превратит слабый фильм в хороший, но по крайней мере сделает сносную картину чуть лучше.
Другой прекрасный пример обыгрывания обыденного дает фильм "Крамер против Крамера". На следующее утро после ухода жены впервые в жизни отец должен приготовить завтрак для ребенка. Он считает, что сделает это запросто. Женщины имеют привычку превращать пустяковые домашние церемонии в проблему мирового масштаба. Отец сумеет достаточно легко приготовить хороший завтрак для сынишки. И не нужно даже заикаться о хлопьях с молоком. Парень получит то, что захочет. Французские тосты? Никаких проблем.
Но как только отец попадает на кухню, он понимает, что здесь заблудиться легче, чем в джунглях. Где миски? Где яйца? Где хлеб, масло, сахар, молоко? Где пестик для взбивания? Не найдя миксер, он готовит смесь в стакане, но от такой бурды хлеб становится несъедобным.
Крамер похож на человека, впервые попавшего в незнакомую местность. Сценарист Роберт Бентон, адаптируя роман Авери Кормана для кино, вкладывает огромное напряжение в заурядный акт поджаривания тостов, высвечивающий черты персонажа намного ярче, чем самые острые, резкие, колючие словесные перепалки. И когда в конце фильма Крамер снова готовит тосты, зрители видят, что теперь он точно знает, как они делаются. Он взбивает яйца пестиком в миксере из нержавеющей стали. Он орудует кастрюлями и сковородками с элегантностью и изяществом заправского шеф-повара. Простой бытовой акт приготовления завтрака для маленького сына красноречиво свидетельствует о том, что Крамер состоялся как отец и человек.
"Такие мелкие, ординарные, повседневные действия увеличивают масштабность фильмов. От сценаристов требуется максимум усилий и воображения, чтобы с их помощью наиболее эффективно изложить фабулу и нарисовать запоминающиеся портреты героев, населяющих ее"
Следовательно, отбирая поступки и фон, сценарист должен держать в поле зрения весь фильм. В сюжете, персонажах, идее, во всем комплексе совместных действий должно быть нечто новое, не похожее на стандарт, знакомый зрителям по многим другим произведениям, пригодное только для конкретного случая.
Если персонаж рождается в действии, то и действие предопределено персонажем. Чтобы выяснить, что персонаж должен совершить и при каких обстоятельствах, сценарист изучает героя. Действие и персонаж, объединенные диалогом и помещенные в уместную обстановку, безмерно обогащают самый важный компонент сценария — сюжет.
Творческие тупики. На любом этапе творческого процесса у сценариста может возникнуть такое состояние, когда он испытывает полное бессилие и страх перед карандашом и бумагой. Творческий тупик обрекает автора на застой и самоуничижение. Чтобы выйти из этого состояния, надо просто начать писать. Неважно — хорошо или плохо. И если за день будут написаны от силы две, три или четыре страницы и из них наберется всего страница более или менее удачного материала, даже в таком темпе за год можно написать три-четыре приличных сценария.
За долгие годы в среде сценаристов выработано много способов выхода из творческого тупика: изменить обстановку, перейти на другие часы работы, отказаться от машинки или переключиться на фломастеры и т. д. Но единственно верное средство вернуть утраченную способность писать — это работа. В подобной ситуации сценарист должен научиться использовать с выгодой для себя неизбежные трудности, сопровождающие любую творческую деятельность.
Когда молодые драматурги жалуются на охватившее их чувство безысходности и разочарования, значит, они как авторы становятся более зрелыми. Ни один сценарист не имеет права ждать возникновения желания писать. Чтобы преодолеть все проблемы на своем творческом пути, сценарист должен просто-напросто приклеиться к стулу и к машинке и не сходить с места по несколько часов подряд каждый день.
План сценария. Прежде чем приступить к созданию цельного, объемного произведения, автор должен составить план. Одна из разновидностей плана — конспект сценария. Конспект нельзя путать с разработкой сценария, являющейся по сути пересказом содержания в настоящем времени.
Во многих отношениях намного труднее составить конспект сценария, чем написать саму кино- или телепьесу. На этапе подготовки подробного конспекта автор впервые по-настоящему встречается со своими героями, слышит их диалог и порой поражается тем сюрпризам, которые ему преподносит сюжет.
Составление солидного плана-конспекта занимает много времени, а результат умещается на нескольких страницах. В конспекте сценарист имеет дело с намеками на действие, призраками персонажей, трудноуловимыми идеями и т. п. Из этих эфемерных элементов он должен вылепить повествование, волнующее, соблазняющее и возбуждающее публику. Не удивительно поэтому, что создание конспекта — самое неприятное, но крайне нужное для сценариста занятие.
Конспект включает подробное описание сюжетной линии, список сцен, четкий перечень событий, происшествий и случаев, вместе образующих каркас повествования. С одной стороны, конспект должен содержать как можно больше деталей, с другой — обилие подробностей превращает конспект в суррогат сценария.
Конспект — это временный путеводитель сценариста. Если в процессе работы над настоящей пьесой для экрана автора неожиданно посетит более выигрышная идея, нужно ее обязательно использовать.
Сценические карточки. Другой вариант плана сценария базируется на использовании сценических карточек. Сценические карточки и конспект не исключают друг друга, их можно комбинировать.
Сценическая карточка — это обычная каталожная карточка с порядковым номером, соответствующим месту данного эпизода в сценарии, она содержит описание фона действия, перечень персонажей и одно-два предложения о самом действии.
Многие драматурги считают, что работать с карточками намного удобнее и легче, чем с традиционным конспектом. Карточки позволяют экспериментировать с сюжетом, менять очередность сцен. Когда автор чувствует, что в повествовании не хватает какой-то сцены, но точно не знает, о чем она, с какими героями и в каком месте сюжета, следует иметь наготове несколько версий этого эпизода. Более широкий контекст позднее покажет, какой вариант подходит лучше всего и где наиболее выгодно его разместить.
В стандартном полнометражном фильме содержится примерно шестьдесят таких сцен, хотя их число зависит от того, что считать сценой. То, что для одних сцена, для других — целый набор сцен или просто один кадр. По мнению Уолтера, сцена — это нерасчленяемый фрагмент действия в рамках одного драматического фона с четко выраженным началом, серединой и концовкой. Она может быть короткой, как в "Крестном отце", когда человек просыпается и обнаруживает рядом окровавленную голову своей любимой лошади. Или сложной, как в фильме "Мост через реку Квай", когда Алек Гиннес гордо смотрит на построенный им мост, затем переводит взгляд на взрывное устройство, опять глядит на грохочущий по мосту поезд и, наконец, изо всех сил бежит к детонатору и падает на него, разрушая творение своих рук. Всякая сцена в хорошо написанном сценарии — это сама по себе мини-картина.
Сценические карточки помогают сценаристам сохранить общий замысел фабулы. Иногда драматургу приходится перескакивать через то или иное место в сценарии и продолжать движение вперед. Использование сценических карточек напоминает сборку незаконченной картины монтажерами, когда некоторые эпизоды еще не поступили из лаборатории и вместо отсутствующей сцены вставляется кусок пустой пленки. Драматурги тоже могут применять карточки либо пустые, либо только с наметками сцены.
Объединение обоих методов — конспекта и сценических карточек — дает хорошие результаты. Драматург начинает работу с тщательно разработанного конспекта, от которого сразу переходит к сочинению первого варианта сценария. Затем, наткнувшись на творческий барьер (почти всегда возникающий в конце средней части), он возвращается к началу произведения и заносит на карточки всю фабулу, как будто бы сценария вовсе не существовало. Физическое манипулирование эпизодами, воспроизведение сюжета в четкой, сжатой форме на карточках иногда помогают автору выйти из тупика.
Черновики. Сценаристу неизбежно приходится многократно переписывать свое произведение. Какими бы приемами он ни пользовался, завершающий этап работы — переписывание. Стремление постоянно усовершенствовать свой материал так глубоко сидит в сознании драматургов, что они иногда ловят себя на мысли, что в уме переписывают уже снятую и выпущенную на экраны картину. Поэтому процесс доработки сценария бесконечен.
Весьма сомнительна привычка переписывать сценарий каждый день с самого начала. От этого первая половина кино- или телепьесы становится все лучше, а вторая получает меньше внимания.
Знаменитый режиссер Фрэнсис Коппола известен также как первоклассный сценарист. У него твердое правило насчет переписывания: написать первую страницу и положить ее текстом вниз, второй лист положить аналогичным образом поверх предыдущего и так далее, пока не будет готов весь сценарий. Другими словами, по Копполе, не нужно переписывать, пока не будет готов целиком весь черновой вариант, каким бы неуклюжим он ни казался. Уолтер считает такое правило излишне суровым. Судя по опыту его многочисленных коллег, самый лучший метод таков: прежде чем приступить к выполнению дневной нормы, достаточно переделать то, что было написано днем раньше. Преувеличенное внимание к тексту, сочиненному до этого, мешает драматургу двигаться вперед, не дает набрать скорость.
Сценаристы не должны категорически возражать против каких-либо правок и изменений, но не стоит впадать в другую крайность — отказываться от сути своего произведения. Драматург, защищающий свое создание, вызывает уважение.
Эксперименты. Сценаристы легче идут на переписывание, если смотрят на свою работу как на сложный эксперимент, каковым она в действительности и является.
Чтобы раз и навсегда определить, нужны ли в сценарии та или иная реплика, персонаж, фрагмент действия или любой другой компонент, Уолтер предлагает пользоваться правилом, которому следуют домохозяйки, когда продукты домашнего консервирования не вызывают доверия: если есть хоть тень сомнения, брось в ведро без сожаления.
Все, что важно для сценария, нужно сохранить, второстепенный материал — выбросить. Сам факт наличия неопределенного отношения к какому-нибудь элементу сценария означает, что от него нужно избавиться. Уолтер советует всегда ошибаться в пользу чрезмерной экономии.
Иногда дилемма — оставить или выкинуть — решается следующим образом: автор берет чистый лист бумаги, вертикальной линией делит страницу на две части, на одной половине записывает все аргументы за, на другой — против. Такой способ отбора имеет свои недостатки. Бывает так, что в пользу включения определенного фрагмента в сценарий набирается целый ряд причин, а против — только одна, но очень веская. К примеру, если рассматриваемая деталь замедляет темп развития сюжета, ее место только в мусорной корзине.
Сценарист не имеет права взирать на свое произведение со стороны, пытаясь умозрительно определить, что в нем сработает, а что нет. Он обязан засучить рукава и перепробовать все варианты. И если в результате от чего-то придется отказаться — это не значит, что эксперимент закончился неудачей, ведь автор узнал то, что хотел узнать.
Драматургам приходится выдерживать критические выпады со всех сторон, ведь когда дело доходит до кино, то все кругом считают себя знатоками. Уолтер советует научиться воспринимать замечания доброжелательно и использовать их с пользой для себя, даже те, которые, на первый взгляд, кажутся унизительными и неуместными.
"От сценаристов не требуется уважать критиков, они должны уважать критику. Но уважать не значит безоговорочно принимать. Оставаться открытым для критики и соглашаться со всеми претензиями — не одно и то же"
Закончив сценарий, автор больше горюет, чем радуется. Как только драматург, привыкший изо дня в день корпеть над пьесой для экрана, ставит последнюю точку, им овладевает чувство паники, переходящее иногда в глубокую депрессию.
Уолтер предлагает два способа выхода из этого состояния. Во-первых, после короткой передышки приняться за новый сценарий и, во-вторых, расслабиться и немножко пострадать.
Кино- и теледраматурги должны привыкнуть спокойно воспринимать отказы киностудий купить их произведения. Ходит немало историй о том, как сценарий, отвергаемый в течение долгого времени, вдруг привлекает к себе внимание продюсеров и в конце концов превращается в фильм, тепло встречаемый специалистами и публикой. Картина Оливера Стоуна "Взвод" — яркий пример тому. Стоун, на счету которого уже были такие удачные ленты, как "Полуночный экспресс", почти десять лет не мог найти покупателя на сценарий "Взвода", пока наконец его усилия не увенчались успехом.
Бывает так, что после нескольких отказов студий и единодушных негативных отзывов критики драматург решает попридержать сценарий, чтобы пересмотреть его или вообще забросить. У каждого опытного сценариста есть произведения (в том числе и реализованные в фильмы), которые сейчас он бы не показал. Сценаристы должны научиться спокойно расставаться со своими детищами и переключаться на настоящее и будущее.
@темы: (с), офф-топ, кино-мания
-
-
16.07.2013 в 11:41-
-
16.07.2013 в 12:07